启功先生是我国当代著名的学者、书画鉴定家、教育家和书法家。先生以其高深的学养、丰硕的成果、精湛的书艺和对教育事业的敬业精神，在国内外久负盛名。人们经常赞誉启先生的书法，其实，先生并不专以书法知名，以书法自居，他真正的专攻是古典文学、文献学和汉语文字学，书法在启先生只是副业而已。这一点，学界的同行，大多知晓，而书法界却知之甚少。启先生的书法正所谓“无意成家而成大家”。但启先生对书理的研究，对书史的梳理，对书艺的执著，包括对书法教育的贡献，却是书法界人士所共知和敬仰的。启先生从辅仁大学到北京师范大学，从事教育工作70余载，40年代初开始就先后在辅仁大学和北京师范大学（辅仁大学后来与北平师范大学合并为北京师范大学）讲授书法课，历届受先生恩泽的许多学子，如今大都成为著名的学者或书法家。启功先生的书学观，集中体现在他的《论书绝句》、《论书札记》及大量的题跋、演讲稿和个人书信当中，囊括了书法学科的方方面面，论说精当，语言平和，让人心悦诚服。
    我在大学从事书法基础教学工作多年，学的是文学，却教了书法，属于半路出家，无有什么成绩。前多年我有幸拜读了启功先生的《诗文声律启蒙》和《古代字体论稿》及部分著述，读大作，学书法（有的著作是启先生的手写本），获益匪浅。后来，又陆续读了启先生的一些著作和文章，由于要教书法，所以对启先生的一些关于书法学的思想、观点和方法等，就有所注意，诸如碑刻与墨迹的问题、学古人与学今人的问题、技术与艺术的问题、继承与创新的问题、执笔与用笔的问题、用笔与结构的问题等等。当时虽有一些浅显的理解和认识，
    并用之于教学和研究当中，但十分肤浅。今天，回过头来，再重新拜读启功先生的著作和文章，重新学习和理解启先生的书法学习观和教育观，则感到有新的收获。下面，笔者就启功先生有关书法学几个问题的观点，与同道们一起学习和研讨。
    一、师碑”与“师帖”
    碑与帖是古代书法作品流传的不同形制，各有风格，各有特点。一般说来，碑重气势，帖讲韵味；碑显庄重，帖贵流便；碑求界格方严，帖追意态挥洒；碑以雄健为美，帖以温雅取胜；碑讲刀法，帖重笔意；碑有二次创造之美，帖贵一次挥洒成功；学碑取其结字体势，临帖求得笔情墨趣。古今学书者，有的师碑，有的临帖，倾其心力，皆有所得。所贵者在于碑帖结合，融会贯通。“师碑”还是“师帖”？“师笔”还是“师刀”？这是学书者遇到的首要问题，关系到学书者个人的审美取向，也是历来书法界争论不休的问题。
    在“师碑”还是“师帖”这个问题上，启功先生注重临帖——“师笔”，但他并不反对别人写碑——“师刀”。他认为：“碑与帖，譬如茶与酒，同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎。”（1）学习书法究竟师碑还是师帖？启功先生认为人各有所爱，就像我们生活中的酒与茶一样，有的人喜欢饮酒，有的人喜欢喝茶，“萝卜白菜各有所爱”，有的人既饮酒，又喝茶，这又有何妨呢？
    启功先生主张“师帖”而不“师碑”，自有他的道理。为了说明他的观点，他对北碑不同形制的代表作品进行了认真的分析，指出其优劣得失：“《张猛龙碑》在北朝诸碑中，名为冠冕。龙门诸记，豪气有余，而未免粗犷逼人。邙山诸志，精美不乏，而未免于千篇一律。”（2）这里启先生充分肯定了《张猛龙碑》的艺术价值，认为乃北碑之冠（唐初楷书大家欧阳询就明显受到此碑的影响）。但启先生又同时指出洛阳《龙门二十品》豪气有余而未免粗犷，洛阳墓志虽精美，却千篇一律，缺少变化。
    在学唐楷还是学魏碑的问题上，启功先生将唐碑和魏碑进行比较后认为：“北朝碑率，镌刻粗略，远逊唐碑，其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致，此正北朝书人、石人意料所不及者。《张猛龙碑》于北碑中，较《龙门造像》，自属工放，但视《刁遵》、《敬显隽》等，又略见刀痕，惟其于书丹笔迹，有合有离之间，适得熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。”（3）这里启先生说明了唐碑的长处是镌刻精细，能详传笔锋，变化丰富。而北碑却镌刻粗略，过于率意，但却有意外的效果，可望而不可追，这是书人和石工未能意料到的结果。
    启功先生主张“师帖”的观点和他一贯坚持的“师笔”的观点是一致的。先生诗云：“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”（4）启先生认为学习书法应该多看墨迹，多临墨迹，多“师笔“而少”师刀“，因为墨迹活，能够看道古代书法家的行笔轨迹，容易理解其中的奥妙。关于墨迹和碑志的辨证关系，以及对我们学习书法的功效，启先生说：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。去恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”（5）在这里启先生辨证地说明了学习墨迹和碑版、墓志的不同效用，古人的墨迹笔道清楚，层次分明，容易看出用笔的来龙去脉，连带和变化。而碑刻和墓志则不然，它是经过镌刻后，二次加工的作品，加之天长日久的风化，与作者的原创作品已明显不同，最主要的是我们根本无法看清楚笔形、笔意和笔趣的变化。但临习碑志可以学习古人的结字位置，因为任何碑刻墓志再经过镌刻，它也基本保持了原作的风格面貌，结字位置不会有大的变化。
    这里，我们举出书法教学中要求学生必临的王羲之的《兰亭序》和《圣教序》来说明问题。这两件作品虽然都不是王羲之的原创作品，但却都是我们学习王羲之行书最好的碑帖和范本。《兰亭序》是唐代书法家冯承素的临摹之作，《圣教序》则是唐代怀仁和尚的集字所为，前一个是墨迹，后一个是碑刻，而且是集王羲之书法之作。按照启功先生的观点，我们学习王羲之的行书最好应该先从墨迹本《兰亭序》入手，这样容易抓住王体行书用笔和结字的细微之处，如笔画的粗细、方圆、藏露、巧拙、映带等，结字的奇正相生，平中寓险等。而集字石刻本《圣教序》，则不容易看出这些特点，因为石刻本身经过了再次加工和创造，和墨迹相比，缺少原创的笔性和笔趣，仅存大概的形体而已。一般书法家学习王体行书都是先临《兰亭》，后法《圣教》，将墨迹本和石刻本结合起来学习，收效不错。《兰亭序》的笔意墨趣浓厚，学其用笔的长处和细处；《圣教序》的字形较多，结构严谨，学其造型的变化。
    启功先生看问题是辨证的，十分注重事物正反两方面的特点。不像有的书论家，把魏碑抬到了不适当的地位，认为就好的不得了。这种观点对当代书坛影响极大，使得一些初学者，舍唐楷而学魏碑，以生涩、粗率、狂怪、歪丑为美。在我们的一些书法大赛和展览中，凡是认真写唐楷者，即使写得再好，也与入选和获奖无缘。而一些初涉书坛，临写了几天魏碑墓志的作者却屡屡获奖。还有人提出了“唐楷过时论”的观点。怪不得有人提出要反对“丑书”。看来确实到了不改不行的地步了。
    二、古人与今人
    在书法教学和学习中，除了把握好学碑或临帖的问题外，“师古人”还是“学今人”的问题则是初学书法者应该认真思考的问题。在这个问题上，古代书论家有过明确的论述：梁巘说：“学书须步趋古人，勿依傍时人。”（6）康有为说：“学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。”（7）
    师古人还是学今人？启功先生的观点十分明确：学书必须临摹古帖，不可学今人。他说：“作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作此一家名家之拾遗者。何谓拾遗，以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。”（8）启功先生认为今人的字不宜学，更不能看今人挥毫写字，否则将会“心既好之，眼复观之”，受其影响，成为某某人之“拾遗者”。为何不能学今人？原因是今人的字乃是其“所不满而欲弃之者”，我们如果把其字当作宝贝和范本来学习，必然学到其缺点和毛病。启先生认为当今名家的字，是古人妙处和自家病处相结合的产物，要求学书者不要学今人，而应该临习古代碑帖。他说：“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙初与自家病处相结合之产物耳。”（9）
    当代书坛，学书者众，有师法古帖者，亦有学当今所谓名家者，后者还为数不少。我们有的书法教师编教材时，放着古代优秀碑帖的范字不用，而是以自己书写的字形作范例，这是十分要不得的。不让学生学习古代优秀的经典作品，而让学自己的毛病，实在是误人不浅。
    不管学任何知识，都必须明白一个极为浅显的道理，即“取法乎上”。我们尽管努力在学习古人，却只能得其皮毛而已，更不要说放弃古代而学今人了。今人学古，各有所得，可以说是“古人妙处与自家病处相结合之产物”，个性鲜明，风格突出。我们完全可以用自己所学的知识去理解和分析，有所取舍，有所得，亦有所失。
    启功先生是当代书法大家，20世纪80年代以来，学习启功先生书法的人不在少数，而且有的学得还相当像，启先生开玩笑说，都比他写得好。但实际上启先生是反对别人学他的字的。关于这个问题启功先生在给青年书法家徐利明的信中反复说明了自己的观点：“写今人的字容易似，因为是墨迹，他用的工具与我用的也相差不远，如果再看见他实际操作，就更易像了。但我奉告：这办法有利有弊，利在可速成，入门快，见效快。但坏处在一像了谁，常常一辈子脱不掉他的习气（无论好习气或坏习气）。所以我希望你要多临古帖……。”（10）看到徐利明临写自己的字后，启先生在信中说：“临拙书甚似，但千万不要再临了。‘取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。’也不知是谁的话，因为他有理，就得听他的。这并不是我自己谦逊，因为咱们如果共同学习一些古代高手，岂不更好。学现在人最容易像，但一像了，一辈子脱不掉，以后悔之晚矣。”（11）
    临古帖还是学今人，这个问题看起来不成问题，但实际上不是这么一回事。从理论上讲，大家都知道学书法要临古帖，学古人，但实际情况却往往不是那么一回事。目前，书坛上许多年轻人学书法，不知道临古帖，而是一味地学今人，受时风影响，追逐名家，急功近利。更有甚者以名家和评委之喜好为喜好，投评委所好，揣摩评委的心理。他们不但学名家的字，而且看名家作书，耳濡目染。像启功先生所说的“心既好之，眼复观之”。（12）在他们看来，当今名家与自己比较接近或贴近，书写的时代和环境相同，所用的笔、墨、纸等材料相同，执笔及运笔方法相同，书写的功能和目的亦相同，所不同者水平也。只要认真学习，仔细琢磨，投其所好，就没有不成功的。岂不知道学了一身的毛病，把别人的缺点当成了优点，越学越遭，甚至走火入魔，误入歧途。
    三、艺术与技术
    书法是一种特殊的文化现象，是艺术与技术的有机结合。书法学习过程中，技术训练和艺术感悟都是不可缺少的，是分不开的。对于这个问题，启功先生说过：“书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来，又很玄妙。但是它总需要有书写的方法，怎么样写出来即在字义上让人们认识理解，写法上也很美观。在这样情况下，书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术，技术表现不出书法特点的时候，那也就提不到艺术了。所以我觉得书法的技术，还是很重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次，是入门的东西。不过我觉得由低到高，上多少层楼，你也得从第一层迈起。”（13）启功先生认为书法学习中的技术训练是不能不讲的，这是一个书法的安身立命之本。启功先生辨证地认为书法的技术训练和艺术感悟都是不可缺少的艺术实践和体悟过程，由低到高，由浅入深，循序渐进，才能有所成就。
    其实中国书法几千年的发展历史就明确地告诉了我们这个道理，书法的技术训练必不可少，艺术感悟尤为重要。几千年的书法史，大浪淘沙，能流传下来的书法家及其作品都是比较优秀的，否则流传不下来。没有说有哪一位书法家不下大功夫，不认真进行技术的训练，就能成功，千载留名。古代的不用说，就说近现代吧，郭沫若评价鲁迅书法时认为：鲁迅先生在书法方面是无意成家而成大家。“无意成家” 只是说鲁迅先生中年以后主要的精力是在文学研究和创作上，但并不是说他年轻的时候在书法训练方面没有下过功夫。现代文学史上，鲁迅、茅盾、郭沫若、叶圣陶、朱东润、夏承焘等先生，不但是有名的诗人、小说家、学者，而且都是有名的书法家，鲁迅、茅盾、郭沫若、夏承焘的行草书，叶圣陶、朱东润的篆书，不但有扎实的基本功，而且都很有个性，风格鲜明，他们年轻时都经过系统的书法技术训练，否则，他们的字不会被认为是书法艺术作品而传之久远。
    与以上这些文学家和学者相比，近现代包括当代，也有一些文学家、诗人、美学家、哲学家和考古学家等，他们本人的学问很好，学术造诣亦很高，在国内外有广泛的影响。但他们的字却让人不敢恭维，可以说他们所写的字所表现出来的文化品位和他们的学问不能画等号，甚至让人不相信是他们的大作。有的先生为人、为学谦逊认真，和蔼平和，但所写的字却抛筋露骨，火气太盛，不讲含蓄，没有脱俗。之所以出现此种现象，说明这些先生没有经过长期、严格、认真的书法技术训练，与他们的学问没有多大关系。只要他们不以书法家自居，我们没有理由去指责他们。
    在这个问题上，启功先生本人最具代表性和说服力。启先生从来不把自己当书法家来对待，他真正的专攻是古典文学、文献学和汉语文字学，书法在启先生只是副业而已。启先生的书法正是所谓“无意成家而成大家”。但启先生的所谓“副业”，那是经过长期、严格、系统的技术训练的。启功先生6 岁起就开始学习书法，以先祖临写的《九成宫帖》为仿影。11岁起学颜真卿的《多宝塔》，20岁学赵子昂的《胆巴碑》，再学董其昌书，后又借得宋拓《九成宫碑》（欧阳询楷书），全部勾摹了下来，朝夕研习，为他日后的成功，打下了的坚实基础。启功先生的学问与其书法是相辅相成，互为促进，相得益彰的，是技术训练和艺术感悟相结合的艺术结晶，是真正意义上的学者书法。可以说，没有启功先生几十年的刻苦临帖训练（启功先生一生都在认真临帖学习，从不间断，直到80岁以后眼睛不好，还在认真读帖学习），就没有启先生卓越的书法艺术成就。
    四、 继承与创新
    继承与创新是书法艺术永恒的主题，也是书法界谈论最多、争论不休的话题。从古至今，许多书法家和书论家都谈到继承与创新，有的为此著书立说，有的为此撰文立论；有的在理论上进行系统的探讨，有的在实践方面进行探索；有成功的经验，也有失败的教训。苏东坡说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（14）杨守敬说：“自来学前贤者，未有不变其貌而能成家……”（15）米芾说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”（16）现代书画家黄宾虹说：“余欲取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同。”（17）关于继承和创新的问题，苏轼认为应该不因袭古人，能自出新意；杨守敬认为创新应该学中有变，自成一家；米芾结合自己的学书实践认为应该先集古，后创新，最后形成自己的风格；黄宾虹认为学古人应该取古人之长而为己有，为我所用。
    在继承和创新的问题上，启功先生认为书法革新是毫不待言的，是事物发展的规律和常理，有它自己的客观规律，创新应该顺其自然，不能有意造作。他说：“书法这东西，我们看起来，自古至今变化了多少种形式，所以书法的革新是毫不待言的，你不革他也新。”又说：“我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新，革新是人有意去“革”是一种，自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。”（18）
    现在的书坛，人心骚动，急功近利。人们整天大谈书法的继承与创新，要求出精品，出人才，但我们有多少人能像启功先生一样静下心来，认真思考思考：我们究竟如何继承？如何创新？先别说创新，就继承方面，我们的问题还没有得到很好的解决，比如，如何继承？继承什么？思路和方法有没有问题？等等。当今书坛，有许多所谓创新现象，有的人生搬硬套地将西方美术和日本书法中一些前卫的东西拿来就用，创造出了一些字不是字，画不像画的东西，材料倒是很好，很丰富，很先进，但用错了地方；有的人将汉字拆开来写，完全违背了汉字作为信息交流的特点和规律；有的年轻人学习书法还没有几天，就急于创新，急于出名，把字写得东倒西歪，甚至胡涂乱抹，以丑为美；还有的人用毛笔写不好字，干脆改变传统的书写工具，用刀子、起子、扫帚、拖把等来写字。虽然写得是汉字，但由于工具不对，不但写出来不美，反而很丑，完全破坏了汉字书法的美感。以上种种现象，都谈不上创新，更没有继承，都不是顺乎书法艺术发展规律的自然而然的创新，而是有意所为，是启功先生所批评的“有意造作”。完全是出力不讨好！
    书法创新应该以继承为前提和基础，而且创新不能脱离传统的轨道，不能违背传统的规律，像启功先生所说的那样应该是“无意而为”。创新必须以传统的毛笔来认认真真地写汉字，离开了毛笔，离开了汉字，就不是书法艺术的创新。启功先生是我们继承传统和开拓创新的榜样。启先生的书法作品中蕴含着创新的意识，力求与时代合拍。他有许多作品是用简化字书写的，有时还用标点符号，这在当代书家中也是绝无仅有的。简化字、标点在书写形式上带来较高的难度，由此则更显示出他高超的结字能力。启功先生的书法认真学习和继承了王羲之、智永、欧阳询、柳公权、赵孟頫、董其昌等人的用笔、结字和章法传统，集古代名家优秀书法之大成，并参入了自己精深的学养，形成了独特的风格面貌，以清雅、淳和、明净、爽健为基本特色，被誉为“启体”，对当代书法的发展产生了积极的影响，驰誉海内外。
    综上所述，启功先生的书学思想和书学观点是建立在深厚的传统文化基础之上的，并以其精深的学养作支撑，完全打破了旧书学的迷信成分。启先生的书学观点平实、简括，高屋建瓴，言简意赅，内容丰富，哲理深邃，入情入理，循循善诱，发人深省。启功先生的书学理论和书法实践不仅对当代书法创作、教育和研究具有重要的指导意义，而且对未来书法学科的建构和书法艺术的发展产生积极而深远的影响。

（1）、（2）、（3）、（4）启功《论书绝句》（三联书店，2002年7月）

（5）、（8）、（9）、（12）启功《论书札记》（三联书店，2002年7月）

（6）清梁巘《评书帖》（引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月）

（7）康有为《广艺舟双楫·学叙第二十二》（引自《历代书法家述评辑要》，刘遵三选编，齐鲁书社出版，1989年6月）

（10）、（11）启功先生给徐利明的信

（13）、（18）启功先生讲演稿——《破除迷信——与学习书法的朋友谈心》

（14）苏东坡《论书》（引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月）

（15）杨守敬《学书迩言·评书》（引自《历代书法论文选续编》，崔尔平选编，上海书画出版社，1993年8月）

（16）米芾《海岳名言》（引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月）

（17）《黄宾虹画语录》（引自《历代书法家述评辑要》，刘遵三选编，齐鲁书社出版，1989年6月）